Chabos wissen wer der babo ist jazz parodie beteidigung

The so-called “Thilo Sarrazin-Affair” has been a controversial discussion starting in August 2010 when Thilo Sarrazin’s book "Deutschland schafft sich ab. Wie wir unser Land aufs Spiel setzen" (translated into English as A Drive into Self-Ruin: How Germans Put Their Future at Risk) was published. Sarrazin, a German politician of the Socialist Party (SPD), is known infamously for his rather blunt and offensive speech against the immigrants currently living in Germany. The video platforms YouTube and Vimeo became a private-public forum, ranges from pro to contra, from personal stories of migratory perspective to right-wing oriented statements, from serious to humor, from informative to parodic. In these new digital spaces of lived experience the internet became a mirror of society. The audiovisual investigation sheds light on how citizens re-write and re-code debates.

a) Beschreibung des Verfahrens und Begriffsgeschichte

In Liedtexten sind Mehrsprachigkeit und das Spiel mit Sprachdifferenz seit Jahrhunderten bekannt und populär. Sie stellen in der Öffentlichkeit den wahrscheinlich prägendsten und zugleich prägnantesten Beitrag zur literarischen Mehrsprachigkeit dar. Liedtexte mischen sowohl Sprachen, z.B. Latein, Englisch, Französisch und Türkisch, als auch Sprachvarietäten, etwa Gruppensprachen und deren künstlerische Stilisierungen. Die Multilingualität populärer Lieder ist ein literatur- wie sprachwissenschaftlich reizvolles Forschungsfeld.

Der Begriff ›Lied‹ wird in der Musik- und Literaturgeschichte sehr unterschiedlich und oft unpräzise verwendet (Jost,Jost, Peter »Lied«, 1260f.; MüllerMüller, Günther, »Lied«, 42f.; ReichertReichert, Georg, »Lied«, 56). Die Bezeichnung beschreibt unter anderem Kirchenlieder, sog. Volkslieder, Kunstlieder und auch zeitgenössische Unterhaltungsmusik. Die Grenzen zwischen den verschiedenen Arten von Liedern sind oft nicht scharf zu ziehen. Im Folgenden wird daher die weite Definition von Horst BrunnerBrunner, Horst zugrunde gelegt. Er definiert ›Lied‹ als v.a. »singbare oder als singbar intendierte lyrische (meist strophische) Texte vorwiegend kleineren Umfangs« (Brunner,Brunner, Horst »Lied«, 420).

Multilinguale Sprachspiele finden in Liedern auf allen Ebenen der Sprache statt. Das betrifft Laute, Buchstaben, Silben, Wörter, Sätze und ganze Texte; verbreitet sind Klang- und Buchstabenspiele, Wort- und Reimspiele sowie Wortneuschöpfungen. Nicht selten gibt es in Liedtexten auch Sprachmischungen bis hin zu radikalen Verschmelzungen von Sprachen, etwa auf phonetischer, grammatischer, orthographischer oder typographischer Ebene (zur Definition von »Sprachwechsel« als »aufeinander folgend« und »Sprachmischung« als »miteinander vermengt«, die auch hier zugrunde gelegt wird, vgl. RadaellRadaelli, Giuliai, »Literarische Mehrsprachigkeit«, 165).

Liedtexte wirken im Zusammenspiel mit Musik. Die Mehrsprachigkeit kann dabei linear vorhanden sein (wie z.B. durch Sprachwechsel schon in frühen dt.-lat. Kirchenliedern), aber auch simultan, etwa im Kanon (z.B. Ludwig van BeethovenBeethoven, Ludwig van: »Signor Abate« oder Wolfgang Amadeus MozartMozart, Wolfgang Amadeus: »Bona nox«). Besondere Effekte entstehen bei der Verknüpfung von Musik und Text durch Betonungen, die in Melodie und Wortakzent gegenläufig sein können (z.B. im Kirchenlied »In dulci jubilo« durch das Melisma, die verzierende Tonfolge auf dem Vokal o), sowie durch Rhythmus und Tempo.

Sprachwechsel und Sprachmischung haben, ebenso wie verschiedene Varietäten und Sprachregister, enorme Bedeutung in der zeitgenössischen Popularmusik (diese Bezeichnung unterliegt in ihrer Reichweite ständigem Wandel, vgl. RösingRösing, Helmut, »Populäre Musik – was meint das?«); gängig sind ein internationaler Wortschatz und regelmäßige Sprachwechsel, etwa zwischen Zeilen, verschiedenen Strophen oder zwischen Refrain und Strophen. Oft lässt sich auch in vermeintlich einsprachigen Texten latente Mehrsprachigkeit erkennen. Da Erfolgsstücke zeitgenössischer Popularmusik meistens einem stereotypen musikalischen Grundmodell mit einfachster Kadenz-Harmonik und formelhafter Melodik folgen, wirken die Liedtexte hier insbesondere auch im Zusammenspiel mit anderen Faktoren wie dem Sound, also dem Klanggewand der Stücke, der optischen Gestaltung der Lied-Darbietungen sowie der intendierten Ausstrahlung der Auftretenden.

Mehrsprachigkeit unterstützt in Liedtexten oft konventionelle Funktionen der Unterhaltungsmusik, die sehr konträr sein können, etwa kollektive Sehnsüchte und Phantasien (z.B. »Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini«, »Que sera sera, whatever will be, will be«), oder das Spiel mit drastischen Kampfansagen (z.B. Haftbefehl: »Chabos wissen wer der Babo ist«).

Es herrschen, v.a. aufgrund ihrer jugendsprachlichen Bedeutung, in zeitgenössischer Popularmusik englischsprachige Elemente vor. Aber auch Soziolekte sind in Liedtexten Teil des Spiels mit Sprachdifferenzen, so z.B. Elemente des kindlichen Sprachspiels, vermeintliche bzw. tatsächliche multi-ethnisch geprägte Jugendsprache, Dialekt, multilingualer Jargon sowie dessen künstlerische Überzeichnung, etwa im stark mehrsprachig konzipierten Genre ›Gangsta-Rap‹. Reizkumulation, wie sie in der Popularmusik häufig ist, wird in manchen Texten zur multilingualen Provokation, die sich allerdings im Zuge von Popularisierungen zwangsläufig abnutzt: Dazu gehören Vulgärausdrücke aus verschiedenen Sprachen, misogynes und gewaltverherrlichendes Vokabular, internationale rassistische und homophobe Textelemente, Bezeichnungen der Rangordnung und Fäkalsprache, Umschreibungen von Drogen oder sexueller Gewalt.

b)Sachgeschichte

Die Geschichte mehrsprachiger Liedtexte ist so vielfältig, dass sie hier nicht gänzlich nachgezeichnet werden kann. Die Beschreibung konzentriert sich daher auf einzelne, besonders exemplarische Verfahren und Varietäten von multilingualen Liedern.

Sprachwechsel und Sprachmischungen in Liedtexten sind diachron dokumentiert und die Liedsorten, in denen Mehrsprachigkeit eine Rolle spielt, sind sehr zahlreich. Oft resultiert ihre Bezeichnung aus den Texten bzw. ihrer Rezeption: Kirchenlieder, Volkslieder, Landsknechtslieder, Studentenlieder, Kinderlieder, Pfadfinderlieder, politische Lieder, dialektale Lieder. Andere Bezeichnungen verweisen eher auf musikalische Varietäten: z.B. Kunstlieder, Schlager, Lieder (vermeintlicher) Volksmusik, Rap.

Künstlerische Dimensionen des Spiels mit Sprachdifferenz waren und sind sehr weit. Die Geschichte multilingualer Liedtexte bezeugt neben Gesellschaftskritik auch die Befreiung von Konventionen, die Inszenierung von Freiheit oder Aufforderungen zur Sprachreflexion, z.B. durch die Destruktion semantischer Eindeutigkeit.

Sprachmischung kann seit jeher Erheiterung intendieren, Artikulationsvergnügen, Sprachspiel und Klangspiel bis hin zur Lautpoesie. Beispielsweise weckt die Kölner Gruppe »De Höhner« unter anderem durch Überzeichnung mundartlicher Reduplikationen im Lied »Sansibar« Assoziationen einer Fremdsprache: »Hömma Mamma samma somma ma na Afrika?« Wie in diesem Beispiel erzielt das Spiel mit Sprachdifferenz in Liedern ästhetische Effekte; oft stehen auch Konnotationen im Vordergrund und das Vergnügen am kreativen Experiment oder Unsinn. In diesen Fällen stellte sich schon früh die Frage nach der Spezifik der Sinnbildung bei sprachmischenden Texten. Als für die Sinnbildung konstitutiv kann man etwa Parodie und Satire einordnen, Demontage und Identitätsbildung; als (bestreit­baren) Unsinn die pure Freude an Klang und Nonsens.

Schon in frühen Beispielen populärer Liedtexte konterkarierte ein regelwidriger Sprachgebrauch bestimmte Sprachmuster. Beliebt ist dieses Verfahren seit jeher im Karneval; in frühneuzeitlicher Karnevalsmusik waren etwa Landsknechte und ihre Sprachmischung ein Thema. Manche genrehaften ›Landsknechtslieder‹ des 15. und 16. Jahrhunderts parodierten ein fehlerhaftes Italienisch der umherziehenden Söldner, so im bis heute populären Lied »Wir zogen in das Feld«:

WIr zogen in das feldt

do het mir weder seckel noch geld

Strampede mi

Alami presente al vostra signori.1Forster, Georg (Komponist)Marriage, M. Elizabeth

Während derartige frühneuzeitliche Liedtexte wissenschaftlich wahrgenommen und auch ediert wurden, ist gerade mit Blick auf zeitgenössische Popularmusik eine Sachgeschichte dieses weitläufigen Feldes noch zu schreiben; das Material ist häufig kaum greifbar, geschweige denn aus zuverlässigen Quellen. Einige Aspekte der aktuellen Multilingualität in Liedern sind: (a) Die den konventionellen Liedtexten der Popularmusik eigene Reizworthäufung wird auch in mehrsprachiger Form goutiert (wie z.B. im Schlager »Sag mir quando, sag mir wann«). (b) Normverstöße und das Aufbrechen gewohnter Liedmuster liegen aber in mehrsprachigen Texten ebenfalls nahe, was exemplarische Beispiele zeigen. (c) Sprachliche Kontrastierung, die in ästhetischer und satirischer Absicht erfolgen kann, bewirkt oft Verfremdung, manchmal erzeugt sie (d) eine zielgerichtete Sprachkritik und weckt Sprachskepsis gegenüber konventionellen Liedtexten (prägnant etwa im dt./engl. Erfolgsstück »Da, da, da« der Gruppe Trio). (e) Damit verbunden sind der Bruch mit Erwartungshaltungen, das Konterkarieren von Rollen sowie verschiedenste Formen der Demontage. (f) Multilingualität in Liedtexten bringt auch Parodien mit artistischen, agitatorischen und kritischen Tendenzen hervor; nicht selten werden Schlagerelemente ironisch verwendet (z.B. parodierte der TV-Moderator Stefan RaabRaab, Stefan Cowboy-Klischees der Country-Musik im dt./engl. Lied »Maschendrahtzaun«). (g) Mehrsprachigkeit dient in Liedtexten außerdem oft der Demonstration von Internationalität, sie kann Authentizität eines Textes suggerieren oder betonen. (h) Nicht zuletzt bieten Sprachwechsel und Sprachmischung die Möglichkeit zur Identitätsbildung von abgegrenzten Gruppen, etwa durch die Verwendung von Anglizismen, türkischen Wörtern, dialektalen Elementen oder ganzen Passagen in wechselnden oder vermischten Sprachen. Popularmusik ist hinsichtlich der Konstruktion solcher Identitäten als außerordentlich wirksam einzuschätzen (vgl. z.B. RösingRösing, Helmut, »Populäre Musik und kulturelle Identität«, 13f.).

Wie Mehrsprachigkeit in Liedtexten früherer Jahrhunderte zur Abgrenzung gesellschaftlicher Gruppen beitragen konnte, etwa zur Differenzierung ›gelehrter‹ Rezipienten von ›ungelehrten‹, ist nicht empirisch überprüfbar; manche Liedtexte, etwa aus dem Bereich der maccaronischen Poesie, spielten mit Vorstellungen von Bildung bzw. mangelnder Bildung, meist Lateinkenntnissen. Heute ist gruppensprachliche Abgrenzung oft ein Angebot an bestimmte Segmente des Musikmarktes. Dazu zählen die Anlehnung an englisch geprägte Jugendsprache oder die schon genannten Stilisierungen im Gangsta-Rap (ähnlich den von Feridun ZaimogluZaimoglu, Feridun verdichteten Sprachbeispielen der Kanak Sprak, erschienen 1995), ein in Wortwahl, Grammatik und Syntax von der Standardsprache abweichendes Deutsch mit multi-ethnischen Einflüssen. Die Identitätsmuster von Fangruppen werden dabei v.a. durch Abgrenzung von konkurrierenden Angeboten gefestigt (vgl. Keller,Keller, Katrin »Legitimation durch Verachtung«, 114f.).

Andererseits sind Variationen der etablierten Diversität gesellschaftlicher Gruppen in der Rezeption von Popularmusik nicht selten, gerade das Spiel mit Sprachdifferenz kann milieuübergreifend integrativ wirken, wie etwa Dialekt aufgreifende, zugleich aber in Teilen standardsprachliche Liedtexte zeigen, die sehr weite Popularität erreichen (z.B. Songs der Stilrichtung »Kölschrock« oder verschiedene Titel der »Bläck Fööss«).

Es ist unübersehbar, dass vielfältige Methoden des Sprachwechsels und der Sprachmischung gerade in zeitgenössischen Liedtexten der Popularmusik prägend sind und favorisiert werden. Dies gibt vermehrt Anlass, die Zweifel der traditionellen Literaturwissenschaft am Wert dieser Textsorte als Untersuchungsgegenstand zu überdenken. Populäre Liedtexte, die massenhaft konsumiert werden, haben immense sprachprägende Bedeutung und verbreiten Mehrsprachigkeit, sie schreiben Sprachgeschichte. Dazu trägt die Tatsache bei, dass Musikrichtungen, die sich ursprünglich voneinander abgrenzten, gefälligere Varianten hervorbringen und zum Mainstream werden. Ursprünglich auf Subkulturen bezogene Richtungen können dann zur Popmusik gerechnet werden, die Extreme vermeidet und eine weite Vermarktung anstrebt. Verstärkt werden z.B. Elemente des multilingualen, marktgängigen ›Gangsta-Rap‹ popularisiert und ›Kanak Sprak‹ oder ›Kiezdeutsch‹ in milieuübergreifender Jugendsprache aufgegriffen (vgl. hierzu auch MeinMein, Georg, »Die Migration entlässt ihre Kinder«, 214f.; KotthoffKotthoff, Helga/JashariJashari, Shpresa/KlingenbergKlingenberg, Darja, Komik (in) der Migrationsgesellschaft, 89).

c)Forschungsgeschichte

Die Germanistik setzt sich seit langem mit einer spezifischen Auswahl von Liedern auseinander, vor allem Kirchenliedern, Kunstliedern und alten ›Volksliedern‹. In diesen Bereichen wird Mehrsprachigkeit im Zuge von Analysen bestimmter Textkorpora betrachtet. Ein eigenes Thema ist sie hier bislang allerdings nur selten. Liedsorten, in denen Mehrsprachigkeit eine Rolle spielt, sind aber sehr viel zahlreicher. Gerade in der Popularmusik sind sie ebenso vielfältig wie die Flut von Musikstilbezeichnungen. Dieser gesamte Liedbereich wurde in der Germanistik bis vor kurzem als randständig behandelt.

Immerhin schließen bisweilen Studien zur Literaturrezeption Texte der Popularmusik ein; insbesondere ist hier die Untersuchung von Jost Schneider,Schneider, Jost Sozialgeschichte des Lesens, zu nennen.

Zu Liedern der Popularmusik fehlen Analysen der Texte und multilingualen Innovationen, und zwar sowohl zur Erläuterung qualitativer Unterschiede als auch für die Abschätzung gesellschaftlicher Funktionen und Risiken. Die wenigen Gesamtdarstellungen zu Liedtexten, die es bisher gibt, bleiben in der Textanalyse ob ihrer Überblicksfunktion meist oberflächlich (so z.B. ReislohReisloh, Jens, Deutschsprachige Popmusik, 15, der selbst darauf verweist). Im Popularmusikbereich beschränkt sich der Beitrag der Germanistik auf einzelne jüngere Arbeiten und wenige veraltete Darstellungen, überwiegend aus den 1970er Jahren. Da das Feld der Popularmusik aber äußerst dynamisch ist, müssten Forschungen zu diesem Bereich auch neueste Tendenzen berücksichtigen; dies gilt verstärkt für den aktuellen Boom mehrsprachiger Texte.

Erste Ansätze gibt es inzwischen, denn mit Blick auf Popularmusik hat sich in jüngerer Zeit eine rege interdisziplinäre Forschungsszene etabliert. Auch musikwissenschaftliche Analysen beschäftigen sich verstärkt mit Popularmusik, nachdem diese lange ignoriert wurde. Besonders häufig ist sie inzwischen Gegenstand medien- und kulturwissenschaftlicher Studien, speziell der Genderforschung geworden. Hier werden zum Beispiel misogyne Sprechweisen im mehrsprachigen Rap analysiert (etwa Beschimpfungen wie ›bitch‹, ›Nutte‹, ›Schlampe‹, ›motherfucker‹, um nur einige zu nennen). Die Vermarktung der Popularmusik, die ein Motiv für Mehrsprachigkeit zur Ansprache bestimmter Zielgruppen sein kann, ist – im Gegensatz zu Texten und Inhalten – eher interessiert (aus wirtschaftswissenschaftlicher Sicht) betrachtet worden.

Die geisteswissenschaftliche Forschungslandschaft im Feld der Popularmusik entwickelt sich nun rasant. Studien zur Populärkultur, wie sie im angelsächsischen Raum bereits seit Jahrzehnten durchgeführt werden (z.B. MiddletonMiddleton, Richard, Reading Pop), verzeichnen auch im deutschsprachigen Raum einen raschen Zuwachs und werden mehr und mehr institutionalisiert, z.B. durch die Einrichtung von Studiengängen für Popularmusik und Forschungsgruppen. Zunehmend wird die Notwendigkeit erkannt, populäre Kultur wissenschaftlich zu begleiten. Vereinzelt wurde diese Aufgabe schon vor Jahrzehnten betont, etwa durch die Frankfurter Schule, die Funktionen von Musik als Ware kritisierte (z.B. HorkheimerHorkheimer, Max/AdornoAdorno, Theodor W., »Kulturindustrie«). Popularmusik kritisch ernst zu nehmen, war ein berechtigter Appell dieser Einschätzungen, besonders augenfällig ist dies nun im Bereich des millionenfach konsumierten multilingualen Rap, dessen Beiträge manchmal kreative Sprachkombinationen (etwa deutsch/türkisch/kurdisch/arabisch/englisch) sein können, die aber in anderen Fällen auch oft Ausdruck problematischer Virilitätsvorstellungen in patriarchalisch geprägten Gesellschaften sind und nicht selten von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien indiziert werden.

d)Anwendungs-/Analysebeispiele

Da Liedtexte in weiten Teilen der Lyrik zuzurechnen sind, empfehlen sich klassische Methoden der Lyrikanalyse auch bei der Erforschung mehrsprachiger Liedtexte. Insbesondere die Verbindung mit Musik und die Singbarkeit der Texte sind dabei in den Blick zu nehmen. Sprach- und literaturwissenschaftliche Perspektiven können die Texte im Zusammenspiel grammatisch, semantisch und pragmatisch untersuchen. So sind mit Blick auf Mehrsprachigkeit in Liedtexten beispielsweise zu analysieren: Wortwahl und Wortbildung, Syntax, Wort- und Reimspiele, Klang und Metrik, semantische Assoziationsräume, Ironie, Satire und parodistische Elemente sowie die metasprachliche Thematisierung verschiedener Sprachen. Inhaltlich (und damit kulturell) betrifft Mehrsprachigkeit etwa Perspektivwechsel, Wertvorstellungen und Geschlechterrollen, Differenzierungsmuster auf der Ebene soziokultureller Milieus, den Bruch mit Konventionen und nicht selten das Karikieren von Stereotypen. Auch gesellschaftliche Abgrenzung ist ein zentrales Thema mehrsprachiger Liedtexte, ebenso wie Subversion und die lautstarke Etablierung von Randständigkeit. Nicht zuletzt Sprachskepsis kann durch das Spiel mit Sprachdifferenz in Liedern geweckt werden, explizit ebenso wie unterschwellig.

Provokativ und mit Blick auf manche Zielgruppen des Musikmarktes zugleich Beifall heischend kann Sprachdifferenz heute als ein Identitätsmarker eingesetzt werden. Ein Beispiel ist das 2005 veröffentlichte Lied »Nette Kanaken« der Band »Chablife« unter Beteiligung der unter den Künstlernamen Kay OneKay One und Eko FreshFresh, Eko auftretenden Rapper, die internationale Wurzeln haben:

Ich bin Kanacke man ich fick dich und beiß dir den Kopf ab

Des is Player-Shit und ich scheiß auf alle Player Hater

Kleine Kinder kommen her und vergleichen Kay mit Jada

Ich bin ein Boss-Player lauf auf dem roten Teppich

Denn bei normalem Boden wird auch meine Sohle dreckig

So sieht es aus man ich pass zu dem Track

Ich bin ein Gee und ich kli kla klatsche dich weg

Das is der Soundtrack ja Kanacken lieben den Scheiß

Ich ziele jetzt gleich auf dich und schieß dich mit rhymes1

Die Übergänge zum echten Jargon, der als multilinguales Phänomen auch Gegenstand linguistischer Studien zu Gruppensprachen ist, sind hier fließend. Der Text ist als eine typisierende, teilweise sogar parodierende Figurenrede zu verstehen; er wird durch den Titel des Liedes »Nette Kanaken« ironisch konterkariert. Inwieweit der Liedtext künstlerischen Anspruch hat oder eher Effekthascherei betreibt, ist hier wie in vielen ähnlichen Beispielen fraglich. Georg MeinMein, Georg hat vor einer »voyeuristisch geprägten Lesart« der »Kanak Sprak« gewarnt (Mein,Mein, Georg »Die Migration entlässt ihre Kinder«, 214), gerade diese Lesart allerdings wird, wie das Beispiel zeigt, im Rap oftmals provoziert.

Mehrsprachigkeit selbst kann in Liedtexten latent, offen sichtbar oder metasprachlich auftreten. Mehrsprachigkeit in der Einsprachigkeit wird heute mehr und mehr sichtbar und zum Beispiel in der Werbesprache etabliert (etwa in deutschen Werbetexten des Möbelhauses »Ikea«, in denen Kunden – wie im Schwedischen – konsequent geduzt werden). Gerade in vielen Liedtexten der Popularmusik schimmert Mehrsprachigkeit in der vermeintlichen Einsprachigkeit durch. Beispielsweise schwelgt der deutsche Musiker Peter FoxFox, Peter in seinem Schlager »Lok auf 2 Beinen« nicht nur in einer Vielzahl von Anglizismen, sondern englische Ausdrücke scheinen auch manchen seiner deutschen Sprachbilder zugrunde zu liegen:

Die Mucke pumpt laut, ich riech’s von weitem:

Rum, Rauch, Frauen und Seife.

Drei Türchecker fliegen zur Seite,

weil ich in den Schuppen wie auf Schienen einreite.

Ich renne zehn Runden durch den Club,

ich dance, der Dancefloor geht kaputt.2Fox, Peter

Der Ausdruck »in den Schuppen einreiten« ist ein prägnantes Beispiel für eine subkutane Form von Mehrsprachigkeit in der Einsprachigkeit. Zwar kann er als Aufgreifen und metaphorisches Umdeuten des alten deutschen Verbs »einreiten« mit der Bedeutung ›auf einem Pferd ankommen‹ verstanden werden. Er ist aber sehr wahrscheinlich inspiriert vom nicht nur in der Popularmusik überaus verbreiteten englischen Verb »to ride«, das auch im Zusammenhang mit dem Zugfahren verwendet wird, »to ride a train«, und somit zum Bild der Lok auf zwei Beinen passt. Die mediale Präsenz des als schick geltenden englischen Ausdrucks hat allem Anschein nach zum Aufgreifen des alten Bildes geführt.

Neben dieser latenten Präsenz von Mehrsprachigkeit steht das andere Phänomen: Nicht wenige Lieder der Popularmusik thematisieren Sprachdifferenz ganz explizit auf metasprachlicher Ebene. Die österreichische HipHop-Gruppe »Texta« etwa nennt einen Titel »sprachbarrieren« und kontrastiert darin deutsche und österreichische Idiome aus dem Bereich der Umgangs- und Jugendsprache. Im Refrain nennt die Gruppe als ihre Absicht den Abbau von »Sprachbarrieren«:

Wans da de schuach ausziagt bläst dich unser Sound weg

Und bist’ a Obizahra dann nennt man dich Faulpelz.

Waun i sog »hoit de papn« dann wird’s Zeit daß du das Maul hältst.

[…]

Wir vier brechen Sprachbarrieren vom Hamburger Hafen bis zum Wiener Praterstern.

Meine Damen und Herren wir wollen nix von euch nur verstanden werden! 3

Multilingualität dominiert besonders die Sprechgesänge des Rap. Stefan RaabsRaab, Stefan Erfolgsstück »Wadde hadde dudde da?«, ein anderes Beispiel, nähert sich der Unsinnspoesie in Anlehnung an Kindersprache. Inszenierungen des Liedes auf der Bühne sind ein Kompendium ironisch überzeichneter Schlagerelemente, aber der Witz des Liedes resultiert auch wesentlich aus seinen Sprachwechseln und seiner Sprachmischung:

Wadde hadde dudde da?

Hadder denn da wat, un wenn ja, wat hadder da

hadder da wat glatt, oder hadder da wat haar da?

Hadder da wat, wat sonst keiner hat

oder hadder dat auf dat, dat wadder da hat?

Dat wadder da da hat

dat hadder nu ma da? […]

I am so curious, I just wanna know whatta you there have

I am so curious, I just wanna know whatta you there have

Wadde hadde dudde da […]4Raab, Stefan

Zum einen wird im gedruckten Liedtext eine verschriftlichte Mündlichkeit dargeboten, die an sich schon komisches Potential hat. »Wadde hadde dudde da?« bedeutet: ›Was hast du da‹? Ein komisches Klangspiel wird über die Erinnerung an Kindersprache weitergesponnen. Hinzu fügt RaabRaab, Stefan einen englischen Refrain, der die deutsche Wortstellung nachahmt. Er erscheint auf den ersten Blick schlagertypisch, die Kombination ergibt jedoch eine kritische Parodie, einen Angriff auf traditionelle Ästhetiken des Schlagers. Der englische Text scheint eine Übersetzung des deutschen Unsinns zu enthalten: »I am so curious, I just wanna know / whatta you there have.« Der Refrain bildet eine komische Umrahmung des deutschen Unsinns, dann wird der Refrain auch noch selbst mit dem Unsinn verknüpft, da er ihn zitiert: »wadde hadde dudde da?« Der Unsinn scheint geadelt, er wird übersetzt und ist selbst Gegenstand des Gesangs. RaabsRaab, Stefan komplexes mehrsprachiges Verfahren weckt Skepsis gegenüber Schlagertexten. Wie seine Parodie vorführt, ist das Englische als vermeintlicher Ausweis des ernsthaft Besungenen ein Klischee. Zugleich reizt der Klang des Sprachspiels zur Nachahmung: »Wadde hadde dudde da« war ein außerordentlich populärer Liedtext, er wurde oft und anhaltend in den Medien zitiert.

e)Offene Forschungsfragen

Obwohl die Popularmusik im Hinblick auf Mehrsprachigkeit heute sehr wirkmächtige Liedtexte hervorbringt, bleiben diese trotz ihrer massenhaften Rezeption und großen gesellschaftlichen Bedeutung noch in weiten Teilen unerforscht. Ihre Multilingualität und ihre Rezeption sind vielversprechende Forschungsdesiderate. Anregungen sind auch in Zukunft durch die Kooperationen mit anderen Fachdisziplinen zu erwarten (zur Notwendigkeit einer interdisziplinären Betrachtung von Populärkultur vgl. z.B. Jacke,Jacke, ChristophEinführung in die Populäre Musik und Medien, 54).

Zur Einordnung von Liedern der zeitgenössischen Unterhaltungsmusik existiert noch kaum ein wissenschaftliches Instrumentarium; es wird in Studien manchmal spezifisch entwickelt. Klare Trennungen zwischen Stilrichtungen mehrsprachiger Lieder wie Rock- und Popsongs, sog. volkstümlicher Musik, Blues, Rap, HipHop und anderen sind schwierig. Zur Abgrenzung werden stets neue Bezeichnungen erfunden. So unterscheidet Roy ShukerShuker, Roy (Key Concepts in Popular Music, xii) ca. 60 Bezeichnungen populärer Musikrichtungen; in seiner Studie zu deutschsprachiger Popularmusik beschreibt Jens ReislohReisloh, Jens die Musikstile als »nahezu endlos« (Deutschsprachige Popmusik, 21). Ob es sich um stilistisch Neues oder nur um Äußerlichkeiten handelt, steht dahin. Entsprechend sind Definitionen oft uneinheitlich, inkonsequent oder wertend. Neben rhythmischen Merkmalen und Kennzeichen des »Sounds« können Funktionen, Formen, Inhalte, Arten des Vortrags und nicht zuletzt Etiketten des Marketings zur Unterscheidung mehrsprachiger Lieder herangezogen werden. Darüber hinaus ist die Wandelbarkeit und Kurzlebigkeit der Popularmusik ein Charakteristikum, das dauerhaft gültige Definitionen erschwert, das aber auch den Blick auf Wechsel verbreiteter Sprachen in der Popularmusik des deutschsprachigen Raums lenken sollte.

Eine Schwierigkeit des Forschungsfeldes besteht momentan noch darin, dass manche Forscher wenig Distanz zu den Untersuchungsgegenständen zeigen. Nicht selten finden sich enthusiastische Würdigungen der Popularmusik im Vorwort wissenschaftlicher Studien (z.B. ReislohReisloh, Jens, Deutschsprachige Popmusik, 16f.). Oft wird suggeriert, eine Affinität zu den untersuchten Musikrichtungen sei nötig, um deren Rezeption zu erfassen (z.B. RoccorRoccor, Bettina, »Rezension«, 210); das Ablegen einer »traditionell-philologische[n] Distanzhaltung« wird wohlwollend beschrieben (AndroutsopoulosAndroutsopoulos, Jannis, HipHop, 10). Hingegen wäre es nicht nur zur Erforschung von Mehrsprachigkeit lohnend, der Textsorte nüchtern mit literaturwissenschaftlichem Handwerk zu begegnen. Gerade Distanz der Betrachtenden zu dem Gegenstand ihres Interesses kann den Blick für eine Analyse schärfen und ist in gesellschaftlich riskanten Bereichen wie etwa dem multilingualen ›Gangsta-Rap‹ unabdingbar.

Breit angelegte, kontrastive Untersuchungen mehrsprachiger Liedtexte könnten Erkenntnisse über die tatsächliche oder vermeintliche Einfalt der Sprache populärer Lieder liefern. Die verschiedenen Philologien sollten hier verstärkt zusammenarbeiten. Konstanten und Variationen der Multilingualität in Liedtexten könnten herausgearbeitet, analytische Instrumentarien erstellt werden. Mehrsprachige Liedtexte der Popularmusik weichen von den sprachlichen Merkmalen, die ihnen als typisch zugeschrieben werden, oft stark ab und entfalten subversive gesellschaftliche Potentiale. Es ist lange bekannt, dass pauschalisierende Urteile über populäre Musik nicht all ihren Erscheinungsformen gerecht werden.

Literatur

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Androutsopoulos, JannisAndroutsopoulos, Jannis (Hrsg.), HipHop. Globale Kultur – lokale Praktiken, Bielefeld 2003.

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